Intervista a Juan Pablo Carreño et Luis Rizo-Salom

Pensieri di Cartapesta | 5 giugno 2012

Di Francesco Bianco


Riportiamo di seguito l’intervista con il compositore Juan Pablo Carreno, curatore del concerto svoltosi presso la Chiesa di San Luigi dei Francesi, come parte del festival Suona Francese. Tale rassegna è stata organizzata e promossa dall’Ambasciata di Francia e dall’Istituto Francese, e patrocinato, fra gli altri, dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca Italiano.

Il concerto aveva in programma tre brani:  Le chant de Kathinka pour le requiem de Lucifer (estratto da Samedi de lumière) per flauto e banda magnetica di Karlheinz Stockhausen, In/Out per flauto solo di Luis Rizo-Salom, e Arsis et Thesis ou La Chanson du soufflé per flauto solo di Michael Levinas. La protagonista della serata è stata la straordinaria flautista Claire Luquiens, accompagnata all’elettronica da un bravissimo Alexandre Bouvier.


FB/ Juan Pablo Carreno, lei è un musicista con una importante e variegata formazione. In che termini riesce a sintetizzare nel suo linguaggio musicale il sincretismo del suo passato?

Juan Pablo Carreno/ Io sono un compositore colombiano. Ho studiato in Colombia, negli Stati Uniti e a Parigi. Ho vissuto in tre diverse culture. Sono sbarcato in Francia perché attratto dai percorsi di tanti artisti latino-americani che hanno vissuto a Parigi nel secolo scorso, mantenendo un’identità culturale legata all’America Latina, ma lottando sempre contro la situazione politica legata al loro continente. Ho ereditato una doppia cultura: le tracce del mondo latino-americano non possono essere cancellate nella mia musica, ma faccio anche parte della generazione di compositori che conosce tutto sulle nuove tecnologie, sul timbro, e che ha ricevuto un’alta formazione strumentale. Un sudamericano non può avvicinarsi ad un progetto di creazione senza scavare nella propria storia. Un artista è spesso alla ricerca della sua identità artistica e a volte anche di quella culturale. È questo il destino dell’artista latino-americano, legato alla sua triplice eredità culturale: africana, indigena, europea. Quello che oggi intendiamo come musica colombiana popolare è un incrocio, come, ad esempio, quella che ascoltiamo in alcune regioni della Colombia, che viene fatta con l’accordeon, strumento europeo, il guiro e un tamburo africano.

FB/ Ci può spiegare in poche parole il significato del concetto di “musique disjonctive”, da lei utilizzato in relazione alla sua ricerca musicale? Ed inoltre, cosa intende esprimere quando parla di “doppio della musica” e di “auto-scoperta della musica”?

JPC/ Riassumere da protagonista l’obiettivo teorico di un opera che è già stata realizzata, ecco cosa intendo quando parlo di auto-scoperta. Essere un compositore a Parigi significa aver vissuto l’antinomia e l’incontro di diverse culture. Come è possibile gestire però coerentemente allo stesso tempo la necessità di trattare l’energia, la forza e l’intensità delle musiche tradizionali latino-americane, l’esperienza politica della fine del XX secolo nel Sudamerica e la scienza acustica e formale della così detta  musica contemporanea, e trasmutare tutto in opera artistica? Sono io, il mio tempo e le persone che mi circondano il filtro attraverso il quale questi elementi si trasformano in opera d’arte. Il concetto di musique disjonctive è legato all’obbiettivo di trasmutare la musica eseguita per un contesto specifico in azione musicale e di incrociarla con la forza delle musiche di oggi. All’interno di alcune delle mie opere esiste una relazione disjonctive fra i diversi livelli sonori. Quest’incrocio, questa relazione costituisce una ricerca nel confronto: un oggetto musicale che si sdoppia e la sua immagine trasformata in auto-scoperta, e la convivenza di quest’esperienza con un’altra musica, la trasmutazione di un contesto in un altro livello sonoro. Sono due azioni musicali posizionate in parallelo, dove una fa da catalizzatore per l’altra. Questo è il punto di partenza della ricerca per la mia opera creata nell’ambito dell’Internation Contemporary Ensamble di New York nel dicembre del 2012. Una prima parte verrà eseguita dall’ensemble Le Balcon fra pochi giorni, il 9 giugno a Vincennes, in Francia. Io penso che sia possibile creare un’ibridazione di diverse musiche a partire da un “mescolamento razziale” musicale, ma, di contro, penso che sia possibile sfruttare contemporaneamente le forze di differenti musiche. La musique disjonctive è proprio questo. Io credo che sia possibile ritrovare la forza di certe musiche, forza che proviene dal contesto in cui questa musica si sviluppa, dal contesto in cui viene fatta, come la musica funeraria del Pacifico afro-colombiana. Le musiche staccate dal contesto non hanno la stessa forza di queste.

FB/ In cosa le tecnologie elettroniche la supportano o, magari, la guidano, nella sua ricerca musicale?

JPC/ Quando sono arrivato a Parigi sei anni fa, ho scoperto il mondo delle tecnologie applicate alla composizione musicale e mi sono piegato alle regole del Conservatorio Nazionale di Parigi. La musica elettronica come territorio creativo fa parte del mio progetto di compositore. Ho incontrato in questo Conservatorio una generazione di musicisti pronta alla creazione basata su nuovi riferimenti. Con loro ho potuto sviluppare un progetto artistico a partire dalla volontà di rielaborare il repertorio musicale tramite l’utilizzo di nuove tecnologie. Abbiamo fondato così l’ensemble Le Balcon, nel quale ci sono molti musicisti specializzati nell’uso di strumenti elettronici. Questo progetto è animato anche dal desiderio di voler filtrare un repertorio storico tramite un linguaggio moderno o di eseguire brani di compositori attuali, aspetti nei quali io vedo una sensibilità moderna, un mezzo per creare legami con altre generazioni. Inoltre fare musica elettronica oggi vuol dire avere tutti i mezzi elettronici a casa e fare quello che si vuole, fare parte di una certa contemporaneità della quale facciamo parte, dove è normale utilizzare questi elementi per creare. Per noi è normale.

FB/ Come valuta il panorama della musica contemporanea italiana?

JPC/ Ho vissuto un’esperienza per me molto importante quando ho incontrato Salvatore Sciarrino nell’atelier di composizione Acanthes. Quest’incontro mi ha molto colpito. Inoltre molti musicisti italiani sono per me dei maestri. Io ho avuto una forte esperienza della musica di Scelsi, Berio, Bussotti, Nono, Donatoni, Romitelli, Fedele, Solbiati, Stroppa, Gervasoni. Ammiro anche l’opera di altri compositori più giovani legati alla Francia, come: Morciano, Filidei, Maestri, Pagliei. A Roma ho seguito dei concerti della classe di composizione di Fedele, dove ho ascoltato musica di livello molto elevato. Numerosi compositori italiani hanno dato un’impronta alla mia generazione e sono diventati dei riferimenti forti per il XX secolo.

FB/ Pensa che la musica contemporanea in Italia sia sostenuta da un adeguato sistema di formazione, produzione e promozione? E nel resto del mondo?

JPC/ Non conosco molto bene il sistema di promozione e diffusione della musica contemporanea in Italia. In Francia è sostenuta molto bene. Per quanto riguarda i giovani musicisti, sono convinto che l’insegnamento deve essere basato sulla pratica vera: il compositore deve sempre affrontare la sua musica, che deve essere subito eseguita in modo tale da farla funzionare da specchio che rivela la personalità del compositore stesso. Questo confronto richiede molti investimenti. In Francia questa pratica esiste, ma so bene che non è lo stesso in molti altri paesi. Il Conservatorio Nazionale di Parigi è una scuola di altissimo livello, un percorso di elite, nel quale, appunto, l’insegnamento è molto legato alla praticità. Un compositore compone ed ascolta subito il suo pezzo, c’è un confronto serrato fra tantissimi musicisti diversi.

FB/ Questa sera verrà eseguito un suo brano. Come mai lo ha intitolato IN/OUT?

Luis Rizo-Salom/ Per me è sempre importante individuare qualcosa di esterno alla musica che mi aiuti a trovare il discorso musicale. Quando ho scritto questo pezzo pensavo al romanzo “Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde”: mi piace molto il fatto che una persona può contenerne due, che in un attimo tutto può cambiare. Con Claire Luquiens abbiamo lavorato sul materiale sonoro, sul flauto. Abbiamo utilizzato il flauto basso. Ho preferito una sonorità più bassa, più presente, più scura, per trovare una musica che sia ambigua, una musica creata per una strumento molto intimo, il flauto, che è molto vicino al corpo, per via del fatto che viene utilizzata l’aria per emetter il suono, un elemento naturale dell’essere umano, e anche perché ha un suono molto intimo. Abbiamo trasformato questo suono per avere qualcosa di diverso, percussivo, opposto, ambiguo nel timbro, un po’ rumore, un po’ suono reale, un po’ voce, qualcosa che non si capisce bene da dove deriva. Ho scritto una musica che sembra un turbinio, che è articolata per pause percussive, su cui ho lavorato anche con Claire.

FB/ Come può concepire un pezzo per flauto oggi?

LRS/ Per me lo strumento è importante, ma avrei potuto utilizzare anche un altro strumento. L’importante per me è trovare questo elemento di ambiguità, trovare un elemento teatrale per il confronto dell’essere con il suo strumento e trovare una sorta di storia da raccontare. In questo senso, quando ho scritto il pezzo è stato come un incontro con una persona. Claire mi ha dato molte cose per trovare l’ispirazione, come una avventura nella vita, l’incontro con il musicista.

FB/ Lei ha studiato con Nunes a Parigi, il quale ha amato molto il suo lavoro. Ma, in realtà, la sua musica non è simile alla musica di Nunes. Come ha costruito la sua personalità musicale all’interno del conservatorio di Parigi?

LRS/ Per me l’identità di ogni artista si deve costruire a partire da una grande cultura musicale. Quando ho iniziato a lavorare con Nunes era per me molto importante sapere dove mi trovavo con la mia estetica e la mia ricerca personale. Quando uno ama la musica di qualcun altro bisogna riposizionarsi, che non significa rinnegare il passato, bensì cercare la propria vita per non ripetere ciò che è stato fatto.

FB/ Lei ha lavorato con compositori che, pur vivendo e lavorando tutti a Parigi, come Levinas, Rizo-Salom, sono in realtà molto diversi culturalmente. Qual è il suo rapporto con questi?

Claire Luquiens/ Lavorare con questi compositori consente di praticare un lavoro sempre vivo e sempre ricco. L’ensemble Le Balcon  mi ha permesso di entrare in un universo musicale molto esigente e vario. In questo concerto ci sono tre brani, con tre scritture molto diverse fra loro, ognuna con la sua particolarità. Ad esempio la scrittura di Stockausen è incredibilmente matematica e costruita, precisa, ma allo stesso tempo consente una grande libertà nell’interpretazione: la musica sorpassa la scrittura. Ma questo aspetto l’ho ritrovato in tutti e tre i compositori, che mi hanno permesso di fare un lavoro molto diverso a seconda del brano. Per questo ho avuto l’opportunità di lasciarmi coinvolgere in maniere differenti nelle diverse opere.

BIO | PRESSE >>>    |    Revue de presse    |    Photos    |

INDEX        MUSIQUE        BIO | PRESSE        ACTUALITÉ        CATALOGUE        CONTACT

Revue de Presse